اليوم لم أكتب شيئًا - الجزء الأول \ دانييل خارمس
اليوم لم أكتب شيئًا
ثم أدركت أنني العالم
لكن العالم ليس أنا
ومع ذلك، أنا العالم في الوقت نفسه.
من العالم لدانييل خارمس
في خريف عام ١٩٣٧، كتب دانييل خارمس في مذكراته: «لا يهمني إلا الكلام الفارغ؛ لا يهمني سوى ما ليس له معنى عملي. الحياة تثير اهتمامي فقط في عبث تجلياتها». الكلمات التي أضمنها هنا على أنها «كلام فارغ» و«عبث»، تحمل في اللغة الروسية دلالات أقل تقنية. فمصطلح «كلام فارغ» يعني الحشو بأبسط صوره — تخاريف، سخافة، وأشياء تحدث بالصدفة، أو تبدو بلا معنى. أما صفة «عبث» فتعني «غير ملائم»، و«غريب»، و«سخيف». لم يخف التزام خارمس بالكلام الفارغ، حتى في أشد الأوقات قسوة. يعود تاريخ إدخال المذكرات المقتبسة أعلاه إلى ذروة تطهير ستالين، خلال ما يشار إليه أحيانًا بالرعب العظيم، وهو أيضًا فترة جوع شديد وفقر للكاتب. ومع ذلك، يعيد هنا تكرار ما قاله قبل حوالي خمس سنوات في قائمة بمنافعه واهتماماته التي سجلها خلال محادثات مع أصدقائه المقربين.
من المغري أن نأخذ كلام خارمس على محمل الجد وننظر إليه من خلال عدسة العبث. أي كلمة يمكن أن تصف جدالًا تافهًا بين رجلين ناضجين ينتهي بأحدهما يضرب الآخر حتى الموت بثمرة خيار، كما في قصة خارمس «ما يُباع في المتاجر اليوم؟» في الواقع، كثيرًا ما تم تناول «عبثية» خارمس، وهو تصنيف تم استحضاره بكثرة في المناقشات العلمية والشعبية حول المتعاونين في «أوبريو»، الجماعة الطليعية التي كان خارمس جزءًا منها. أصبح من الشائع القول إن هؤلاء الكتاب، وخاصة خارمس، هم أسلاف غير متعمدين لـ«مسرح العبث» الأوروبي. لكن هناك اختلافات مهمة بين خارمس و«الأدب العبثي»، وهو مصطلح غير محدد ومبالغ فيه.
ففي عالم خارمس، الحياة العبثية هي الحياة الحقيقية. لا يمكن رؤية الواقع المتعالي إلا في أغرب الأشياء، في أغرب الإيماءات والأحداث الأكثر بلا معنى. «الأحداث» التي يصفها هي في الوقت نفسه عادية تمامًا، حتى تافهة، وخارجة عن المألوف. إنها أحيانًا حوادث يومية —كما في قصته «اللقاء»، حيث يتقاطع طريق شخصين في المدينة — وأحيانًا أخرى تدخلات خارقة في شؤوننا اليومية، كما في ظهور جنية تمنح الأمنيات في مطعم فندقي في قصة «عن التوازن» أو إحياء الموتى في روايته القصيرة «العجوز». إنه في هذه التجليات للكلام الفارغ، يصبح المنطق الاصطناعي للحضارة (منطق التقدم العلمي الحتمي، وإدراك الزمن الإنساني على أنه خط زمني غائي، وإيديولوجية المادية الستالينية) عرضة للاهتمام في شيء أساسي غير قابل للتفسير، لانهائي، وغير قابل للقياس: الحقيقي.
بالطبع، هناك نقاط تواصل بين خارمس والمفكرين الوجوديين بعد الحرب الذين سعوا لتعريف العبث، وللاستفادة منه كفئة فلسفية. كما يصفه ألبير كامو في «أسطورة سيزيف»، العبث ليس خاصًا بحدث أو شيء ما، بل يمكن رؤيته فقط من خلال عدسة المقارنة — يجب مقارنة شيء خارج عن المألوف بالمعيار لكي يصبح عبثه واضحًا — ولذلك، فإن العبث هو «انقسام» وُلِد من «تصادم» شيئين.
في الميثاق التأسيسي لـ«أوبريو»، أو اتحاد الفن الحقيقي، الذي أسسه خارمس وأصدقاؤه في عام ١٩٢٨، وُصِفت شعرية خارمس من حيث تصادم الكلمات والأشياء. جرب خارمس مثل هذه التصادمات من أجل تنقية الكلمات من معانيها «العادية» ومنح الأشياء إحساسًا بالوجود الوجودي يتجاوز وظائفها العملية واستخداماتها. ومن خلال هذه الوسائل، سعى خارمس إلى خلق كتابة «موضوعية»، غير تمثيلية، تشبه الفن التجريدي الذي كان يعشقه من الطليعة الروسية.
التأثير الذي تحقق من خلال التصادم هو «جميل مثل اللقاء العارض، على طاولة عمليات، بين آلة خياطة ومظلة»، لاقتباس جملة لوتريامون الشهيرة، التي اعتبرها السرياليون شعارهم الفني. قد يعمل مصطلح «اللقاء العارض» بشكل جميل لوصف الآلية السردية وراء العديد من قصص خارمس المصغرة، أو «الأحداث»، لكن خارمس نفسه لم يكن ليستخدم كلمة «جميل» لوصف ذلك اللقاء. بالنسبة له، الفن ليس «جميلًا» ولا «قبيحًا»، بل، بالأحرى، «صحيح» أو «غير صحيح»، «صائب» أو «خاطئ». يجب أن يوجد العمل الفني في العالم ككائن، حقيقي مثل الشمس، والعشب، والصخرة، والماء، وما إلى ذلك. يجب أن يمتلك أيضًا «خطأ طفيفًا» — بمعنى آخر، ليكون «صحيحًا» يجب أن يكون قليلاً غير صحيح، وغريبًا بعض الشيء، وبالتالي حقيقيًا تمامًا. بالنسبة لخارمس، للفن «وجود مستقل».
إلى صديقتي، الممثلة كلافديا بوجاتشيفا، كتب خارمس رسالةً تتحدث عن ترتيب العالم، عندها «ظهرت الفن»:
«الآن، مهمتي هي أن أضع النظام الصحيح. عندما أكتب القصائد، ما أراه الأهم ليس الفكرة، ولا المحتوى، ولا ذلك المفهوم الضبابي عن 'الجودة'، بل شيء أكثر ضبابية وعدم وضوح للعقل العقلاني، لكنه مفهوم لي، وآمل أن يكون مفهومًا لك أيضًا، كلافديا فاسيلييفنا. إنه نظافة النظام. تلك النظافة واحدة في الشمس، في العشب، في الإنسان، وفي القصائد. الفن الحقيقي يقف مع أولى حقائق الوجود، إنه يخلق العالم ويكون أول انعكاس له. إنه بالضرورة حقيقي».
بالنسبة لخارمس، يجب أن تصبح القصيدة — من خلال النظام «النظيف» أو الصحيح لكلماتها — كائنًا في العالم قادرًا على تغيير العالم. ليست مجرد كلمات أو أفكار مطبوعة على الورق، بل هي شيء حقيقي كالحبر الكريستالي الذي يقف أمامي على الطاولة. يبدو أن هذه الأبيات قد أصبحت شيئًا، ويمكن انتزاعها من الصفحة ورميها نحو النافذة، فتتحطم الزجاجة. هذا ما تفعله الكلمات!
الشاعر الأمريكي الموضوعي لويس زوكوفسكي سعى أيضًا إلى شعر يكون «نظام كلمات موجودًا ككائن آخر خُلق في العالم». ويتردد صدى تلك المقولة الشهيرة لويليام كارلوس ويليامز—«لا أفكار إلا في الأشياء» — في رؤية خارمس للعالم. يبدو أن خارمس قد احتضن نظرية كازيمير ماليفيتش للفن غير التمثيلي، «غير الموضوعي»، ثم حول ذلك الدافع الطليعي نحو التجريد إلى فن مثالي للأفكار ككائنات، قريب في الروح من مشروع الموضوعية الأمريكية.
عندما يقول خارمس إن القصيدة يمكن أن تُرمى على نافذة، فإنه لا يخلق استعارة (بالنسبة لـ«أوبريو»، كانت الاستعارة بقايا صدئة من الأدب القديم). يؤمن خارمس أن القصيدة المثالية تحطم الزجاج؛ مرة أخرى، تصطدم كائنان. وجود القصيدة-الكائن لا يقتصر على كونها «شيئًا آخر خُلق في العالم»، بل أيضًا كائنًا يقوم بشيء. الكلمة المكتوبة تتجاوز «وجود الشيء» لتصبح فعلاً. إذا كانت القصيدة قادرة على تحطيم النافذة، وإذا كانت الكلمات (كما في التعاويذ والصلوات) يمكن أن تعمل المعجزات، وإذا كانت الكلمات تخلق العالم، فهذا يعني أن شيئًا ما يحدث. الكتابة تصبح حدثًا: فعل الكتابة هو فعل في العالم، لفتة مدمرة — مثل رمي القصيدة نحو النافذة — تفتح العالم أمام إمكانية اتصالات جديدة، وأشياء جديدة، وأحداث جديدة.
بالنسبة لخارمس، أداء الكتابة مرتبط ارتباطًا وثيقًا بأداء الحياة: حتى أسلوب لباسه وسلوكه العام يصبح جزءًا من العمل الأكبر «لصنع» حياته كما يُصنع الفن. إن تدمير العلاقات السابقة بين الكلمات ومعانيها، والأشياء ووظائفها، والأحداث وأسبابها، هو شرط مسبق لإنشاء روابط أكثر صدقًا، وأكثر واقعية.
كتب عالم الأدب ميخايل يامبولسكي أن خارمس وكتاب «أوبريو» أعادوا توجيه تركيز الطليعة «من الواقع الاجتماعي إلى واقع شبه العلامات»، واقع الرموز. «كل ما استخدمته الطليعة السابقة من أجل التحول السحري للواقع، استخدمه خارمس من أجل 'تفكيك' مفهوم 'الواقع' نفسه أو لانتقاد الوظائف المحاكية للأدب». وتكون المساهمة الكبرى لـ«أوبريو» في الطليعة الروسية، وفقًا ليامبولسكي، هي السخرية — شيءٌ كان ينقص حركات الفنون الطوباوية في أوائل القرن العشرين بالضرورة.
«قبلهم، كانت الفنون الطليعية، رغم بهجة تصرفات المستقبلين، جادةً حتى العمق». في الحقيقة، لم يتطلب نقد خارمس منه «إلقاء الكلاسيكيات في البحر»، بل أن يستخدمها بطريقة لم تُستخدم بها من قبل: في إحدى مسرحياته الصغيرة، يتعثر بوشكين حرفيًا على غوغول، ويتعثر غوغول بدوره على بوشكين. إن إقامة مسافة ساخرة تتيح لخارمس إعادة ابتكار النثر كنوع من الميتا-نثر: إنه يسخر من الهياكل السردية ويخلع وظيفة المحاكاة عن الفن. الميلاد، الحب، البطولة، العنف، والموت، تُصبح بلا معنى من خلال المهزلة. الأدوات الرئيسية في أعمال خارمس النثرية القصيرة هي التنقل والانقطاع؛ بها يحاول إنقاذ الأدب من عبوديته للتقدم.
رغم أن روح دعابته ظاهرة، إلا أن خارمس كان يشعر بمسؤولية دينية تجاه الكلمات. لم يتخلص من شيء؛ إن كان مكتوبًا، كان عليه أن يعيش معه. بدلاً من ذلك، كان يشطب العديد من النصوص بقلم أزرق أو أحمر، وأحيانًا يسجل ملاحظات في الهوامش — بعضها «كذا وكذا»، وآخرون «مريع» أو «خطأ». بدا وكأنه مقتنع بأنه سيسأل عنهم أمام سلطة أعلى من رقابة السوفيات أو الشرطة السياسية. كتب خارمس في مذكراته:
«كنت في قمة السعادة عندما أُخذ مني القلم والورق ومنعت من القيام بأي شيء. لم أشعر بالقلق لفعل لا شيء بخطئي، كان ضميري صافيًا، وكنت سعيدًا. كان ذلك حين كنت في السجن».
لكن خارمس كان مضطربًا حين لا يستطيع الكتابة — صلاواته من أجل الإلهام ومدخلاته الاكتئابية تتناسب مع فترة الجوع المتزايد والبؤس المادي في أواخر الثلاثينيات. ومع ذلك، فإن العديد من قصصه تبدو وكأنها تولد مباشرة من جفاف الكتابة. «العجوز» هو مجرد مثال من بين العديد: يحاول الراوي الكتابة عن معالج المعجزات لكنه ينجح فقط في كتابة جملة واحدة، «كان معالج المعجزات طويلًا». بطل قصة الراوي غير المحظوظ هو، بدوره، معالج معجزات يرفض أن يعمل أي معجزات ويخضع سلبًا لمصيره.
أحيانًا، يُترجم هذا العجز النفسي عن الكتابة إلى فقدان القدرة الجسدية التي تنهي العديد من القصص مبكرًا، كما في «الفنان وساعته»: «كنت سأكتب المزيد لكن الحبر فقد في مكان ما». في نص بعنوان «شيء عن بوشكين»، لا يستطيع الكاتب أن يقرر من يريد الكتابة عنه ويقذف نفسه ذهابًا وإيابًا حتى يستسلم للإحباط: «ومع ذلك، بعد غوغول، إنه لأمر مؤسف أن أكتب عن بوشكين. لكن لا يمكنك كتابة شيء عن غوغول. لذلك، أفضل ألا أكتب عن أحد». وفي أحيان أخرى، ينتهي الأمر بفقدان العنوان — كما في «الدفتر الأزرق رقم ١٠»، قصة الرجل ذو الشعر الأحمر الذي ينتهي خارمس بالقول «لا نعرف حتى من نتحدث عنه. من الأفضل أن لا نتحدث عنه مرة أخرى».
هذه إشارات يرتقي بها خارمس إلى تقنية جذرية. قد يتغير موضوع القصة مرارًا وتكرارًا بسبب نقص الاهتمام المستمر، أو المعلومات غير الكافية، أو فقدان الذاكرة. على سبيل المثال، في جنون السرد الدائري لـ«سيمفونية رقم ٢»، ينتقل الراوي من شخصية إلى أخرى بسرعة البرق:
«لكن ليس من السهل أن أخبركم عن آنا إغناتيفنا. أولًا، لا أعرف عنها شيئًا، وثانيًا، سقطت عن كرسيي للتو ونسيت ما كنت سأخبركم به. الأفضل أن أخبركم عن نفسي».
الروابط المنطقية تُلقى بعيدًا، والصدفة تنتقم من النظام المستلم، والأساطير تفقد أخلاقها التعليمية، والعنف يلد العنف بلا دافع أو تأنيب من الكاتب، والسحر والكلام الفارغ يهيمنان على العقل. يستخدم خارمس لغة التسلسل والمنطق فقط لتقويضها:
«كانت الحادثة نموذجية تمامًا، لكنها لا تزال مثيرة، لأن بفضلي أصبحت مارينا بتروفنا صلعاء بالكامل، مثل راحة يدك. حدث ذلك هكذا: يومًا ما ذهبت لرؤية مارينا بتروفنا، وفجأةً! أصبحت صلعاء. وهذا كل شيء».
كان خارمس وصديقه الفيلسوف ياكوف دروسكين يحبون أن يسموا «هذا» و«ذاك». ما الذي بين «هذا» و«ذاك»؟ هو سؤال يسعى خارمس للإجابة عليه في العديد من رسوماته الكوميدية-الفلسفية والنصوص الزائفة. فالعالم الحقيقي، بعد كل شيء، ليس «هذا» أو«ذاك»، ولا هو مجرد مجموع أجزائه. بل يمكن العثور عليه في العائق الذي يوجد بين قطبي اللغة (وبالتالي التعسفيين)، في نقطة الاصطدام بين «هذا» و«ذاك».
يدعو الفيلسوف فاليري بودوروغا حركة أوبريو «متجاوزة»:
«موجهة نحو الأجسام والأشياء والأحداث في العالم، لا تعود حركة أوبريو إلى من يصنعها. بعد أن تقتحم العالم، يتغير وجه العالم، لم يعد هو نفس العالم. ولهذا، فإن حركة أوبريو دائمًا ما تكون مدمرة. يتم انتزاع الشيء بهذه الحركة من محيطه اليومي، وفي تلك اللحظة يفقد أشكاله الثابتة من الوجود».
تؤكد هذه الحركة، كما يقول بودوروغا، على أنها حدث يستمر طالما استمررنا في القراءة. في اللحظة التي تلقي فيها هذه الحركة الحدثية نفسها نحو العالم، يرى الكاتب العالم «بعيون عارية» ليختبر الفضاء الهامشي بين «هذا» و«ذاك» ويلتقي بالعالم بطريقة مستحيلة، بلا وساطة. لكن أين هو «الأنا» في هذه المواجهة مع العالم التي تتوج بالهوية الكلية؟ هل يختفي الكاتب في الحركة؟ هل يقع هذا الفضاء الهامشي على حافة الإلغاء؟ في رسالته الزائفة المعنونة «العالم»، يصل خارمس إلى تلك الحافة بالذات: «ثم أدركت أنني العالم، لكن العالم ليس أنا، ومع ذلك، أنا العالم في الوقت نفسه». التبديل بين الوحدة والانفصال — «تألق» العالم (لاستخدام صورة الشاعر الأوبريو ألكسندر ففيدنسكي) — هو موضوع متكرر في كتابات خارمس. إنه يشهد على موقفه الثنائي العميق تجاه مبادئ الجماليات الطليعية: الإيمان الكامل باللغة الكونية، والسرعة والتدفق، واللاوعي الجماعي، والرؤية الكاملة من جهة، ومن جهة أخرى — الانغماس في الفن التصويري، والانفصال، والخطوط المكسورة والسرد المنقطع، في ضوء فقدان عالم مستقر. الذهاب والإياب المستمر في معضلة الراوي في «العالم» يتقطع بفقدان الفكر، أو القدرة على التفكير. هنا، كما في العديد من أعماله الأفضل، يختبر خارمس مياه النسيان ثم يغوص في النفي، ربما وهو يعلم أن العدم واللانهاية هما وجهان لعملة واحدة.
تعليقات
إرسال تعليق